Откъс от "Залезът на Запада" от Освалд Шпенглер, издадена от "Изток-Запад". Повече за книгата прочете тук.
МУЗИКА И ПЛАСТИКА
I. ИЗОБРАЗИТЕЛНИТЕ ИЗКУСТВА
1.
Усетът за света на висшия човек – оставим ли настрана кръга от представи на математиката и природознанието и символиката на техните основни понятия – намира своя най-ясен символичен израз в изобразителните изкуства, които са безчет. И музиката принадлежи към тях. Ако в изследванията върху хода на историята на изкуството бяха включвани и нейните много различни видове, вместо да се отделя тя от областта на живописно-пластичните изкуства, то разбирането на онова, за което се касае в това развитие към някаква цел, щеше да е стигнало много по-напред. Но съзидателният устрем, който напира в безмълвните изкуства, няма да бъде разбран, докато различието между оптични и акустични средства се счита за нещо повече от само външно. Не това е, което отделя изкуствата едно от друго. Единствено XIX в. е могъл да надцени физиологичните условия на израза, на възприемането, на поднасянето. Колкото една „пееща“ картина на Лорен или Вато се обръща в същинския смисъл към телесното око, толкова и изпълващата пространството музика от Бах насетне се обръща към телесното ухо. Античното отношение между художествена творба и сетивен орган, което се има наум винаги тук, но по съвсем неправилен начин, е съвсем различно, много по-просто и материално от нашето. Ние четем „Отело“ и „Фауст“, разучаваме партитури, сиреч сменяме сетивото, за да изпитаме въздействието на духа на тези творби в най-чист вид. Тук чрез външните сетива винаги се апелира към „вътрешните“, към истински фаустовското и съвършено неантично въображение. Само тъй може да се разбира непрекъснатата смяна на сцените у Шекспир, сравнена с античното единство на мястото. В пределния случай, какъвто е „Фауст“, изобщо не е възможно изчерпателно peално предаване на съдържанието в цялост. Но и в музиката – от акапелното изпълнение в стила на Палестрина до пасионите на Хайнрих Шютц, фугите на Бах, последните квартети на Бетовен и „Тристан“, зад сетивните впечатления ние преживяваме цял свят други, в който едва излизат наяве цялата пълнота и дълбочина на творението и за който може да се говори и сподели нещо само в сравнителни образи – понеже хармонията извайва пред нас светли, кестеняви, мрачни, златисти цветове, сумраци, вериги от далечни планински върхове, бури, пролетни пейзажи, потънали градове, странни лица. Дълбок смисъл има във факта, че последните творби на Бетовен са написани от глух човек. Сякаш са паднали последните окови. За тази музика и виждането, и чуването в еднаква степен са мост към душата и нищо друго. Този визионерски маниер на наслаждение от изкуството е напълно чужд на гърка. Той опипва с око мрамора, той съвсем телесно осезава пастозния звук на авлоса. Окото и ухото за него са приемниците на цялото търсено впечатление. За нас още през готиката те вече не са такива.
В действителност тоновете са нещо протяжно, ограничено, изброимо, подобно линиите и цветовете, а хармонията, мелодията, римата, ритъмът – подобно перспективата, пропорцията, сянката и контура. Разстоянието между два вида живопис може да бъде безкрайно по-голямо от това между едновременните живопис и музика. Сравнени с някоя статуя на Мирон, пейзажът на Пусен и пасторалната камерна кантата от неговото време, Рембранд и органовите творби на Букстехуде, Пахелбел и Бах, Гуарди и оперите на Моцарт принадлежат към едно и също изкуство. Вътрешният език на техните форми е до такава степен идентичен, че разликата между акустични и оптични средства изчезва.
Значението, което изкуствознанието открай време е придавало на независимото от времето понятийно разграничаване на отделните области в изкуството, доказва само, че не е достигната дълбочината на проблема. Изкуствата са жизнени единици, а живото не се поддава на раздробяване. Да се разлага безкрайната област според най-външните художествени средства и техники на уж вечни елементи – с неизменни принципи на формата! – винаги е била първа грижа на учените педанти. Разделяли „музика“ и „живопис“, „музика“ и „драма“, „живопис“ и „пластика“, сетне дефинирали живописта, пластиката, трагедията. Но техническият език на формите не е нищо повече от маска на същинската творба. Стилът не е продукт на материала, техниката и целта, както е мислел повърхностният Земпер – истински съвременник на Дарвин и материализма. Стилът напротив е онова, което изобщо не е достъпно за художествения разсъдък, откровение на нещо метафизично, неведомо тежнение, съдба. Той никак не е свързан с материалните граници на отделните изкуства.
И тъй, да се постави начело една подредба на изкуствата според условията на въздействието върху сетивата означава да се изопачи отнапред проблемът за формата. Как е възможно да се приеме пластиката най-общо за род и от нея да се развиват общи принципи? Що е „пластика“? „Живопис“ – няма такова нещо. Който не чувства, че скиците на Рафаел и Тициан, единият от които работи с контури, а другият със светли и тъмни петна, принадлежат на две различни изкуства, че изкуството на Джото или Мантеня и това на Вермеер или Ван Гойен нямат почти нищо общо, че първите с мазките на четката по цветната повърхност дават живот на една разновидност на релефа, а другите – на музиката, докато фреската на Политнат и мозаичното изображение от Равена не могат да бъдат причислени към рода въпреки общите инструменти, той никога няма да проумее най-дълбоките въпроси. И какво общо има един офорт с изкуството на Фра Анджелико, едно протокоринтско изображение върху ваза с прозорец на готическа катедрала, един египетски релеф с релеф от Партенона?
Ако едно изкуство има граници – граници на неговата станала форма душа, – то те са исторически, а не технически или физиологични . Изкуството е организъм, а не система. Няма художествен род, който да преминава през всички столетия и култури. Дори когато мними технически традиции – в случая с Ренесанса например – заблудят отпърво погледа и привидно свидетелстват за вечната валидност на античните художествени закони, в дълбочина владее пълна различност. Няма нищо в гръко-римското изкуство, което да е сродно с езика на формите на статуята на Донатело, платната на Синьорели, фасадите на Микеланджело. Вътрешно сродна на Куатроченто е единствено едновременната готика. Ако има някакво влияние на египетските портрети върху архаичния гръцки тип на Аполон или на етруската надгробна живопис върху раннотосканските образи, то едва ли притежава по-голямо значение, отколкото ако Бах напише фуга по чужда тема, за да покаже какво може да изрази с нея. Всяко отделно изкуство – китайският пейзаж, египетската пластика, готическият контрапункт, се появява веднъж и никога не се връща отново със своите душа и символика.